Im Unterschied zu einem
planmäßigen Entwerfen, das zu einem statischen konstruktiven Produkt führt,
bedeutet Planmäßigkeit in der Natur die Optimierung des Zusammenwirkens.
Darüber hinaus wird die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen auf einfache
Grundprinzipien zurückgeführt. Zum Beispiel lässt sich der Reichtum der
Pflanzenwelt auf einige wenige relevante Faktoren der Wachstumsbedingungen
zurückführen. Da es einigen wenigen Menschen gelungen war, aus einem
verfilzten Geflecht botanischer Gegebenheiten diese Parameter
herauszufiltern, steht dieses Wissen sowohl dem Fachmann als auch dem Laien
zur Verfügung. Auch die Entwicklung meines Gestaltungsansatz „Die
Organisationsform des Gartens“ beruht darauf, dass ich aus der Komplexität
des Zusammenwirkens wenige Parameter herausgefiltert habe. Dadurch steht
jedermann ein wirksames Instrument für die Optimierung des Entwurfsvorgangs
zur Verfügung, das unabhängig von einer künstlerischen Begabung anwendbar
ist.
Der Nachweis eines Schemas in der Gestaltung,
das sich auf wenige Parameter des Zusammenwirkens bezieht, ist vergleichbar
mit der Arbeit eines Detektivs, der einen Tatbestand über die auffindbaren
Spuren aufklärt. Finden wir diese Spuren, dann ist es unerheblich, ob dieses
Schema bewusst oder unbewusst zur Anwendung gekommen ist. Am deutlichsten
sind in den genannten Spitzenleistungen der Gartenkunst Spuren einer
erfolgreichen Anwendung des Schemas zu finden. Trotz der sehr verschiedenen
Spielarten der Gärten repräsentieren sich in den authentischen Aussagen der
Gartenkünstler eine gemeinsame Vorstellung des Zusammenwirkens.
Ausschlaggebend dabei war, dass ausnahmslos von Bildern und in einem Fall
von einem Puzzle die Rede war: Mit dem Modell
eines Puzzles lassen sich optisch die den Spitzenleitungen der
Gartenkunst zugrunde liegenden Zusammenhangsverhältnisse herausstellen, die
im Vergleich zu der gewohnten Denkweise sehr andersartig, schwer vorstellbar
und verstehbar sind.
Sowohl die unterschiedlichen Bildmotive der Puzzles, als auch die Spielarten
der Kunst beinhalten eine bildnerische Darstellung, die ebenso wie eine
sprachliche Aussageform an gesetzliche Beziehungen gebunden ist. Zum Spiel
des Puzzle gehören zwei unterschiedliche Ausgangssituationen:
In der ersten Situation liegt das Bildmotiv vollständig vor uns,
wobei die vollständig geordneten Teile (wie
sie eine gelungene Integration der Teile in das Ganze voraussetzt)
zu einem Maximum an aktuellen Informationen über die materielle
Erscheinungsweise des Bildmotivs führen. Dadurch glaubt der Betrachter, dass
das Gesamtbild über die Einzelteile erfasst werden kann. In der zweiten
Situation liegen die Einzelteile in ungeordneter Form vor. Für deren
Integration in ein Gesamtbild nützen uns die aktuellen Informationen
einzelner Teile sehr wenig, obwohl es sich immer noch um dieselben Teile
handelt. Unbewusst greifen wir zur umgekehrten Methode, nämlich wir stellen
uns ein Schema vor, in das wir die Einzelteile einordnen können.
Dieses Schema
betont die Wechselseitig vom Ganzen und seiner Teile und es ermöglicht, dass
die Teile identifizierbar beziehungsweise als dem Gesamtbild zugehörig
erkannt werden können. Es führt zum Vergleich der aktuellen Information
jedes einzelnen Teils mit ihrer potentiellen Information. Potentielle
Informationen beziehen sich im Unterschied zu aktuellen Informationen nicht
auf die sichtbaren meist messbaren Ereignisse, wie sie der Betrachter
wahrnimmt. Vielmehr beziehen sich Potentialitäten auf mögliche Ereignisse,
die nicht beliebig, sondern innerhalb fester Rahmenbedingungen ablaufen:
Dazu gehört, dass die Teile verschiedene Teileinheiten des Ganzen sind und
ihre Bedeutung von ihrer Stellung innerhalb des Ganzen abhängt. Gleichzeitig
wird ihre Stellung zueinander über ein einziges Ordnungsprinzip geregelt.
Über dieses Ordnungsprinzip sind die Teile in hierarchischer Form
funktionsteilig aneinander gebunden. Bekanntlich fängt man mit den
Eckpunkten des Puzzles an und passt die Teile stets mit Blick auf das
Gesamtbild ein. Insgesamt kommt es dadurch zu einer ständigen Rückkopplung
von aktueller und potentieller Information. Entscheidend aber ist, dass die
Beziehung der Teile zueinander und zum Gesamtbild über ein einziges
Ordnungsprinzip beschrieben und zugleich vorgeschrieben wird.
Die Erkenntnis, dass die Erfassung der Komplexität der
Teile oder des Gesamtbildes in Relation zum Ordnungszustand zu sehen ist,
gilt für die Gestaltung in besonderer Weise. In der Regel entspricht die
Anfangssituation des Entwurfsprozesses eher dem Zustand eines Chaos und nur
für den Fall, dass ein bereits bestehender Garten reproduziert werden soll,
macht es Sinn, sich alleine an die aktuellen Informationen zu halten.
Dennoch wird bis heute in der Forschung und Lehre der
Landschaftsarchitektur Komplexität
einseitig und wenig erfolgreich auf der Basis aktueller Informationen
definiert. Diese werden ganz nach dem Schema eines binären Ansatzes in
zwei unabhängigen Analysenebenen eingeteilt: Einem
nicht-reduzierbaren Ganzen steht die Abhängigkeit der Teile (in
Form einer linearen Beziehung)
gegenüber: D.h. es wird fälschlicherweise angenommen, dass die Interaktion
der Teile zu keiner Veränderung ihrer Merkmale führt und dass diese
unabhängig vom Ganzen untersucht werden können. Diese Annahme wiederum führt
dazu, dass die Systematisierung des Entwurfsprozesses über die Merkmale der
Einzelelemente erfolgt, die nach Freiraumtypologien oder Kategorien geordnet
werden.
Entsprechend dieser
Systematisierung besteht die „Kunst der Pflanzenverwendung“
(über
ihre standortgerechte Verwendung der Pflanzen hinaus) hauptsächlich darin, die Pflanzen
entsprechend ihrer Kategorien (Solitärpflanzen,
Beetpflanzen, naturnahe Pflanzung, Bodendecker, Wechselpflanzung usw.) beziehungsweise nach den beliebten Freiraumtypologien (Obstgarten,
Nutzgarten, Naturgarten, Cottage-Garten, englischer-, japanischer Garten
usw.) zu
verwenden. Die im Rahmen der Stadtplanung verwendeten Freiraumtypologien
werden zwar zunehmend durch neuere Landschaftskonzepte ersetzt - wie zum
Beispiel Entwerfen als Probehandlungen. Das bisherige Problem, dass sich
Erkenntnismöglichkeiten über die Frage der realen Eignung des Entworfenen
erst aus dem Erkennen essentieller Beziehungen des Zusammenwirkens ergeben,
über die sowohl die Nutzung und Funktion des Raumes als auch ästhetische
Fragen gelöst werden können, bleibt jedoch bestehen. Darüber hinaus ist
Kreativität und die optimale Raumnutzung ebenfalls eine Frage des Erkennens
essentieller Beziehungen.
Im Unterschied
zum genannten binären Ansatz beinhalten die genannten Spitzenleistungen
einen komplementären Ansatz, der mit Organisationsprinzipien verbunden ist,
wie sie das Modell des Puzzles veranschaulicht. Innerhalb dieses
wissenschaftstheoretischen Kontextes wird
die Komplexität der Erscheinungen
nicht binär nach einem Entweder-oder unabhängig vom Beobachter untersucht,
sondern komplementär nach einem Sowohl-als-auch in Abhängigkeit des
Untersuchers. Außer den beiden Möglichkeiten, die Komplexität binär oder
komplementär zu erfassen, ist mir keine weitere bekannt, deswegen ist das
Verständnis ihrer unterschiedlichen Organisationsformen und deren
Auswirkungen auf die Erkenntnismöglichkeit im allgemeinen und im speziellen
auf das praktische Gestalten von ausschlaggebender Bedeutung.
Spitzenleistungen in der Gartenkunst entstehen nicht
auf der Basis einer Systematisierung der materiellen Ausstattung eines
Gartens, die bestenfalls zur Reproduktion eines Gartenstils taugen, sondern
maßgebend sind Erkenntnismöglichkeiten, die zur
optimalen Raumnutzung und Prägnanz des Ausdrucks auf der Basis
essentieller Beziehungen
führen. Formal gesehen, bezieht sich Gestaltung nicht einfach auf das
Nebeneinander einzelner Elemente. Vielmehr ergibt sich dieses Nebeneinander
erst aus der gesetzmäßigen Beziehung der Teileinheiten zueinander und zum
Ganzen. Ganz wie im Modell des Puzzles müssen die Teile im Ganzen aufgehen
und jede Teileinheit muss denselben Anteil an der Gesamtwirkung haben, damit
ein prägnantes Gesamtbild entstehen kann. Während im Pussel die
Teileinheiten in ihrer Form und Größe absolut identisch sind und dadurch
sichergestellt ist, dass alle Teile im Ganzen aufgehen und alle denselben
Anteil an der Gesamtwirkung haben, können die Teileinheiten (Blumenbeet,
Rasenfläche, Solitärpflanze, eine geschnittene Buchshecke, flächig angelegte
Bodendecker usw.) in der Gestaltung nur gewichtsmäßig identisch sein. Die
Umwandlung der Teileinheiten in Gewichte geschieht über die
Ordnungsparameter der Raum- und Farbwirkung, die in meinem Gestaltungsansatz
„Die Organisationsform des Gartens“ anhand konkreter Beispiele ausführlich
beschrieben werden.
Ordnungsparameter
sind die Grundlage für die
Prägnanz des Ausdrucks,
die auf der Kohärenz von Struktur, Verhalten und Funktion beruht:
- Die Struktur bezeichnet allgemein den inneren Aufbau, das Gefüge und die Anordnung der Teile untereinander. Im Unterschied zum binären Ansatz bedeutet Struktur im komplementären Ansatz, dass diese Struktur und Prozess zugleich ist. Sie wird über die formalen Aspekte der Gestaltung umgesetzt, die mit den inhaltlichen Aspekten hinsichtlich der relevanten Merkmale ihrer Ordnung übereinstimmen müssen: Zum Beispiel, wenn es im Bildthema um „zerstörende Kräfte“ geht, dann wird die räumliche Organisationsform sehr unstabile Beziehungen mit wechselnden Richtungen und expressiver simultaner Farbgebung beinhalten, die von aufwühlender Ausdruckskraft sind. Weniger sinngemäß wäre eine symmetrische Organisationsform mit einem harmonischen stillen Gesamtklang der Farben.
- Das Verhalten bezieht sich auf die
Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, von deren Effektivität die Qualität
der Gestaltung abhängt. Effektivität orientiert sich an der Wirklichkeit des
Naturgeschehens, die sich in jedem Augenblick neu ereignet. Diese Form einer
kreativen Entfaltung läuft nicht beliebig, sondern nach Maßgabe einer
„Möglichkeitsgestalt“ (vgl.
Dürr, 2000, S. 189) ab, bei der nur gewisse Gestalteigenschaften (z.B.
Symmetrien)
zeitlich unverändert bleiben. In der Gartenkultur handelt es sich um formale
und inhaltliche Polaritäten, die sich über die Zeit nicht verändern. Die
inhaltlichen Polaritäten hängen von der jeweiligen Aufgabenstellung, dem
Wissen und Weltbild des Gestalters ab und sind daher von sehr individueller
Art. Die formalen Polaritäten dagegen sind ganz allgemeiner Natur und
ihre Anzahl ist überschaubar. Sie beziehen sich auf unveränderliche
Raum– und Farbbeziehungen.
Polaritäten werden keineswegs als Einzelphänomene
aufgefasst (wie
dies im binären Ansatz geschieht), sondern diese sind Struktur und Prozess zugleich. Am
Anfang dieses Prozesses stehen die Fragen nach dem Sinn und Ursprung der
Dinge (diese
Fragen sind im binären System absolut tabu), die sich als konstitutiv für den
Gestaltungsprozess der genannten Spitzenleistungen der Gartenkunst erweisen. Die damit verbundene Suche nach der Essenz der
Dinge und nach dem Ursprung der Gestaltung erweist sich zugleich als eine
Quelle der Inspiration und Identifikation.
Polaritäten kommen einer Anweisung gleich, hinter einer Fülle unspezifischer
Wahrnehmungen die Essenz der Dinge
(Polaritäten) zu entdecken und diejenigen zu selektieren, die zu
möglichst stabilen und sinnstiftenden Beziehungen führen. Der Sinn in der
Gestaltung erfüllt sich dann, wenn es zur Übereinstimmung der Idee (die
man ausdrücken will)
und den damit verbundenen Ausdrucksmitteln kommt.
Der Gestalter sucht diejenigen Polaritäten aus, die
seinem Wissen, seinen Gefühlen, seinen Eindrücken usw. am nächsten stehen
und wählt seine Ausdrucksmittel so aus, dass diese sinngemäß den
inhaltlichen Aspekten entsprechen. Dieser Sinn führt zu prägnanten Bildern
und beinhaltet zugleich einen identifikationsbildenden Prozess: Über das
sinnvolle Ineinandergreifen einzelner Handlungen kommt es zum
Aufeinandertreffen verschiedener Wirklichkeitsebenen (Kunst,
Natur, Gesellschaft usw.), über deren Vergleich sich der
Gestalter selbst gewahr wird.
Die
Erfassung der Wirklichkeit über ihre Polaritäten führt zu ihren
Grenzbereichen, innerhalb derer alle Variationsmöglichkeiten zunächst offen
bleiben, wodurch die Basis für eine fortwährend kreative Entfaltung gelegt
wird. Diese Form einer effektiveren Erfassung der Wirklichkeit entspricht
der Bedingung in der Kunst, nicht das Sichtbare abzubilden, sondern sichtbar
zu machen.
- Die
Funktion bezieht sich auf das Nutzungskonzept des geplanten Freiraums, das
sich zum Beispiel im Wegesystem abbildet. In diesem Zusammenhang zeigt sich
die hierarchische Organisationsform der Gestaltung am besten: Es ist
zweckmäßig, wenn der Gestalter mit der Erschließung des Raumes über das
Wegesystem beginnt. Ähnlich wie im Modell des Pussels ergeben sich daraus
die nötigen Referenzpunkte (vergleichbar
mit den Eckpunkten eines Pussels)
für den weiteren Aufbau des Gartens. Sowohl die Anordnung der Teile als auch
deren Auswahl werden über diese Referenzpunkte mitbestimmt. In den
nachfolgenden Schritten werden nach dem Versklavungsprinzip (Kohärenzprinzip)
im Gesamtverhalten kompatible Einzelhandlungen erzwungen. Einerseits führt
das Ordnungsprinzip zu kohärenten Beziehungen, andererseits setzt das
Ordnungsprinzip kohärente Beziehungen voraus. Kompatible Handlungen
erfordern das Wissen über die Gesetze der „Bildnerischen Darstellung“. In
meinem Gestaltungsansatz „Die Organisationsform des Gartens“ beschreibe ich
diese Gesetze anhand konkreter Schritte und Beispiele.
Zusammenfassend möchte ich feststellen, dass die komplementäre Auffassung
von Komplexität von nicht-linearen Beziehungen und einer Gegenseitigkeit des
Ganzen und seiner Teile ausgeht. Vor allem beziehen sich allgemeine Aussagen
nicht mehr auf Objekte, die sich über Raum und Zeit verändern, sondern auf
die Entstehung einer inneren Ordnung, die sich an dem orientiert, was
erhalten bleibt. Erst der Verzicht, das Zusammenwirken auf Einzelereignisse
zu beziehen, die raum-zeitlichen Veränderungen unterliegen, ermöglicht
wieder eine in sich schlüssige Theorie, die zu universellen Gesetzen führt.
Vor allem kann auf diese Weise der Grundsatz aufrechterhalten werden, dass
Wissenschaft das Wissen vom Allgemeinen ist.
Zugleich führt das komplementäre Denksystem zur Verbundenheit des
Gartens mit allen Lebensaspekten zurück und der bekannte Satz von Mattern
„das Ganze denkend und gestaltend“ kann über ein wirksames
Gestaltungsinstrument umgesetzt werden, dessen Basis die Gesetze des
Naturgeschehens sind.
Dürr H.- P. 2000. Unbelebte
und belebte Materie: Ordnungsstrukturen immaterieller Beziehungen.
Physikalische Wurzeln des Lebens. In: H.-P. Dürr / F.-A. Popp / W. Schommers
(Hrsg.). Elemente des Lebens. Naturwissenschaftliche Zugänge -
Philosophische Positionen. Die Graue Edition
(c) Anita Biedermann – 4. Februar 2008 - Alle Rechte vorbekalten